Образът на героя в социалистическата фотография. ЖЕЛАНОТО И ДЕЙСТВИТЕЛНОТО

 

автор:Катерина Гаджева

 

Из илюстрациите в съветските и българските списания (1948-1956)

Социалистическият печат, като основно средство за агитация и пропаганда, има за главна задача да представя – под формата на текстове и илюстрации – достиженията на новия строй, които най-убедително показват мощта, размаха, възможностите и перспективите на комунистическия идеал. Внушителните предприятия, канали, хидроелектростанции, пейзажи, архитектурни ансамбли и разни производствени процеси се превръщат в главна тема и за фотографията. Фоторепортерите се надпреварват да величаят всичко, което е факт благодарение и в името на партията. Но кулминацията на репортажите, акцентът в отделните издания, е самият създател на материалните и културни ценности – “новият човек”, строителят на комунистическото общество. Властта декларира, че всеки гражданин в социалистическата държава, който се труди усърдно и върви неотклонно по пътя, набелязан от партията, е достоен за пример и за него може да се разкаже на страниците на вестниците и списанията. Премълчани остават само подробностите, че освен с постиженията си, той трябва да се отличава и с характерен външен вид – да не е нито много пълен, нито много слаб, нито много нисък, нито много висок, нито много мръсен, нито много спретнат, нито много усмихнат, нито много сериозен. Колко от хората в истинския живот отговарят едновременно на всички тези изисквания? Вероятно фотографите най-ясно съзнават невъзможността в работата си да се доверяват изцяло на действителността. Ето защо те се наемат, подобно на писателите и художниците, не да открият тези съвършени личности, а да ги създадат.

“Напред към Суперчовека, към прекрасното и могъщо създание, напред към съвършения организъм, в който животът и рационалното ще празнуват своята победа над всички останали елементи” (1) – този призив на Анатолий Луначарски изразява ясно стремежа на властта да превърне следреволюционна Русия в люлка на нова цивилизация, в благодатна почва за появата на нов човешки вид, творение, което “ще преодолее разрива между действителното и желаното и ще осигури тържество на режима” (2). Ленин държал появата на “свръхчовека” да стане именно в Русия. Неговата идея за социална революция е неделима от стремежа му за културна революция – двете грандиозни промени заедно ще отделят новото общество от старото. През 1922г. Максим Горки пише: “Полу-дивите, глупави, скучни и досадни руснаци от селата ще изчезнат и ново поколение ще застане на техните места – образовани, чувствителни, любящи хора” (3). Макар Карл Маркс да приема теорията на Чарлз Дарвин, идеята за свръхчовека върви ръка за ръка с отхвърлянето на естествените закони – еволюционният процес на новите индивиди ще се определя не от външни фактори, а от желанието, усилието и творческия импулс на самата личност. “Суперчовекът” ще бъде господар на собствената си еволюция и ще я предизвиква сам със своята воля (4). В този контекст, идеята на Ницше за “свръхчовека” се оказва особено подходяща и приложима за целите на новия строй. След идването на Хитлер на власт, ницшеанството е официално отхвърлено в СССР. Неофициално обаче, идеите му продължават да бъдат актуални и използвани от властта. След трийсетте години, по време на управлението на Сталин, акцентът се измества от волята за трансформирането на личността (“Аз ще ви уча на свръхчовека”) (5), към преодоляването на личността в името на общата висша цел: (“Човекът е нещо, което трябва да бъде превъзмогнато. […] Всички същества досега са създавали нещо свръх себе си, а нима вие искате да бъдете отлив в този огромен прилив?”) (6).

Ако в началото човекът строи новия свят, влагайки в тази идея всичките си сили и ентусиазъм, то от трийсетте до средата на петдесетте години на ХХв. започва да се наблюдава постепенно обръщане на процеса и средата започва сама да оформя своя създател и да възпитава определени качества у него. Като отбелязва Оксана Булгакова, на лице е “окултуряване” на живота като цяло: парковете, кафенетата, кината, театрите и дворците на културата налагат друг тип поведение и разкриват неподозирани черти у социалистическия човек. Новото, “културно” амплоа налага и ново жестово поведение – за неговото определение Катерина Кларк употребява опозицията “стихийност-съзнателност” (7). Тази “съзнателност” води до оформянето на една от характерните черти на социалистическия човек – неговата сдържаност. Сдържаността се превръща в отличителна черта на епохата – вътрешният, богат духовен живот, самовглъбеността и съзерцателността се противопоставят на безполезната активност и препроизводството на движения, определяни като специфични за западния свят (8).

Фотографията представя действията чрез отделни, застинали изображения – всяко едно от тях се отличава с особена тържественост, тъй като показва “ритуалите” на социалистическото ежедневие именно в тяхната кулминация, като не се предполага тези избрани мигове някога да свършат. Това, да бъде увековечен по подобен респектиращ начин, като “риторическа фигура”, а не като телесен образ” (9), се превръща в бленувана мечта за обикновения човек. В своята статия “Власть как зрелище власти”, М. Ямполски отбелязва, че стремежът към “самоекспониране”, към превръщането на личността в “перманентно зрелище” е една от отличителните черти на епохата (10). Фокусът постепенно започва да се измества – от това, че определено значимо събитие се фотографира, към факта, че самият акт на фотографиране се превръща в събитие: “…Екатерина тръсна глава, наклони се над работната маса и започна да крои… Щрак… Щрак… “Готово!” – каза фоторепортерът. Зачервила се като маков цвят, Екатерина се обърна към другарките, които я гледаха. Лицата им бяха усмихнати, всички имаха еднакво изражение: “Да, да, ние сме на същото мнение” – казваха техните ласкави очи. “Много добре е, че тебе те фотографираха – ти си достойна за тази чест” (11).


Важно е обикновените хора да се вдъхновяват от достиженията на онези, с които могат да се идентифицират, чиито лица могат да видят както във вестниците и списанията, така и на улицата. Личностите, които властта дава за пример, имайки предвид тяхната смелост, жертвоготовност или трудолюбие, носят титлата “герой”, която предполага и качества като “партийност”, “лоялност”, “ясна гражданска позиция” и пр. Партията сама дава указания за това кой може да бъде обявен за “герой”. Това са “новите хора, възпитани от социалистическата власт, първенците в промишлеността, селското стопанство и културата” (12). Героите се разграничават от останалите чрез притежанието на ордени, медали, ленти и други отличия, които имат ролята на социално-комуникативни знаци. Те служат за мигновеното разпознаване на главните участници в изграждането на мита – “наши и чужди”, който е особено важен за идеологията.
Изследователите отчитат, че една от основните характеристики на героя е неговата анонимност, която има за цел да постави името на лидера във фокуса на вниманието на масите (13). Но фотографията често прави изключения в тази насока. Тя представя конкретни личности, които въздействат толкова по-силно на зрителя, колкото по-убедително са представени като действително съществуващи. В своята книга “Очерки по истории фотографии в СССР”, Г. Болтянскии цитира думите на Сталин по повод една илюстрация към журналистически материал: “Снимката е много хубава – може да я дадеш във вестника. Но трябва обезателно да напишеш фамилиите на всички заснети. Страната е длъжна да познава своите герои” (14). Надписите, представящи авторите на самите фотографии, традиционно отсъстват от съдържанието на списанията, но поясненията за това кои са фотографираните са почти задължителни – първенец, ударник, стахановец и пр. Парадоксът тук е, че макар и имената да са ясно формулирани, тежестта на смисъла не пада върху тях, а върху някои от съпътстващите ги думи. На една от заглавните страници на списание “Работница” е изобразена жена с ушанка и работно облекло, напълно прикриващо всички следи, издаващи каквато и да е женственост. Надписът е особено важен: “Другарката Анна Булгакова доброволно отива на работа в колхоза” (15). На първо място текстът потвърждава, че фотографираният все пак е жена. Но още по-необходими за правилното “разчитане” на изображението са думите “доброволно” и “колхоза”, които поставят ударението не върху името и външността, а върху социалния статус на фотографираната и идеологическото послание, което образът носи. От тук може да се заключи, че анонимността на героя при фотографските изображения е “вторична” и е насочена не към перцепцията и съзнанието на зрителя, които получават търсените от тях конкретни детайли, а към неговото подсъзнание, което е главната цел на всяка идеология.

Ако живописта и литературата могат да измислят личности, които с безупречния си живот да служат недвусмислено за пример на всички останали, то фотографията е неделимо обвързана с реалността. В книгата героят преодолява редица препятствия и житейски ситуации, които разкриват в пълнота неговия сложен и многопластов характер. Но дали е възможно една единствена фотография да покаже всички положителни черти на социалистическия човек: активно отношение към действителността, дълбок оптимизъм, съзнателна дисциплина, социалистически хуманизъм, скромност, безкрайна любов към отечеството, храброст и мъжество при защита, саможертва, принципност, критика и самокритика…? В опит за отговор на този въпрос социалистическата критика въвежда разграничението между просто “фотография” и “художествен портрет”. “Фотографията отпечатва натуралния образ на човека, с неговите външни черти, които далеч не съвпадат с вътрешната характеристика, а художественият портрет разкрива само тия черти, по които ще съдим за характера, за образа” (16). Ако “простата фотография” се приема за необходима като документ, представящ някои важни държавни събития и като такава намира по-голямо приложение във вестниците, отколкото в списанията, то “художественият портрет” предполага много по-задълбочено и дълготрайно изследване на персонажа и на средата, с която той неизменно е свързан. В името на добрите резултати тук се допускат инсценировката, сценарият и режисурата. Фотографията, от средство за изобразяване на конкретното, постепенно се превръща в метод за открояване на типичното. Фотографите се опитват да представят типичен, а не среден човек, в който четливо и ярко са изразени черти, свойствени за милиони хора. Типът трябва да бъде недвусмислено разпознат като представител на определена група от обществото. С един поглед, зрителят трябва да прецени неговата същност, да го характеризира кратко и ясно – “работник”, “враг”, “изстрадала майка”, “храбър войник” (17). От голяма важност за “разпознаването” са предметите, обичайно придружаващи отделните групи – инженерът винаги е с чертеж в ръка, работникът – с чук или оксижен, жените от ТКЗС неизменно носят забрадки, войниците – каски и пр. “Ето една от хилядите фотографии, представящи нашето село – председателят на колхоза и агрономът в полето – пише фотожурналист в списание “Советское фото” – Житото е до кръста. Разгърдил сако, обезателно окичено с ордени, председателят на колхоза внимателно оглежда класовете. Редом с него, неизменно с тетрадка в ръка, върви добре сресаният агроном (не дай Боже вятърът да разпилее косите му!). Този реквизит често се повтаря в отделните снимки. Понякога за солидност се добавя и мотоциклет или велосипед, по-рядко кола. Ако агрономът е жена – фотографът често й слага в ръцете цветя” (18). Както отбелязва Ролан Барт “предметите представляват интерес, до колкото са общоприети проводници на идейна асоциация или пък, по по-завоалиран начин са истински символи. Тези предмети са превъзходни елементи на значението: от една страна те са самостоятелни и цялостни сами по себе си – това е физическото качество на знака; от друга страна те препращат към ясни, познати означаващи” (19).

Основна черта на фотографираните персонажи е младостта. Младостта е гаранция за сила – физическа и духовна, а именно сила е необходима на героите да преодолеят всички препятствия в името на новия строй – студ, жега, изнурителна работа, физическа болка и пр. Младостта до голяма степен определя и характера на персонажите, който се отличава с оптимизъм, ведрост и упоритост. В опозиция на това, човекът от буржоазното общество се описва като болен, недъгав и подтиснат: “Пагубните последствия от принудителния труд и жестоката експлоатация слагат своя отпечатък и върху външния облик на човека… В зависимост от това каква функция изпълнява един или друг индивид в капиталистическото предприятие, у него неизбежно се появява хипертрофия или атрофия на отделни части или функции на тялото. Под влиянието на трудовия процес хората стават куци, слепи, гърбави, с изкривени вратове” (20). Възрастта, като символ на мъдрост и житейски опит, остава приоритет единствено на партийните функционери и най-вече на вожда, който като баща на нацията е винаги сериозен, сдържан и самовглъбен.
Освен че е млад и здрав, героят се отличава и с привлекателна външност. Той не е красив, тъй като красотата, в смисъл на изящество, елегантност и чар, се приписва на западното общество, което се представя отдадено единствено на удовлетворяването на плътските си желания. Борейки се със стихийните сили на природата и преобразувайки природата, хората в социалистическото общество стават прекрасни единствено благодарение на труда. Тяхната красота възниква от общуването с водата и вятъра, с машините и гимнастическите уреди (21). Васили Ажаев описва своя герой инженер Ковшов в романа си “Далеч от Москва” така: “Малко по-висок от среден ръст, широкоплещест и строен, кънкьор, скиор и гимнастик… Отделните му черти не са много плавни и красиви – челото разтегнато на ширина, леко повдигнат нос, светли коси – неподчиняващи се на гребена, сиви очи. И с всичко това лицето му е красиво, понеже винаги е осветено отвътре с мисъл и чувство. Той е спокоен, често замислен, понякога е печален и изведнъж е способен да избухне, да се разпали… Той обича шегата, острата дума, обича да се посмее… и се смее заразително, без да прикрива устата си с длан, показвайки редица здрави зъби” (22). Хармоничната външност, напълно в унисон с вътрешния свят на героя, e поредното противопоставяне на реда срещу хаоса, на красотата срещу грубостта.
Основна характеристика на героя е неговата активност. Той винаги се представя в момент на някакво действие, независимо от това дали се намира на работното си място, у дома или на почивка. Героят никога не престава да работи – или за изграждането на новите материални блага, или – чрез усъвършенстването на себе си – за изграждането на новия човек. Той измерва, чертае, копае, строи, чете, спортува… Подобно на юнака във фолклорната традиция, героят сякаш не изпитва физически нужди – умора, студ, глад или влечение към противоположния пол.

От всички герои най-трудни за портретуване, разбира се са политическите дейци и особено вождът. “Фотопортретите на Ленин и Сталин – пише Георги Георгиев – обогатиха извънредно много съдържанието на новото съветско фотоизкуство, защото те за пръв път дадоха на зрителя истинска представа за идейната красота на новия съветски човек, който напълно отговаря на прогласения от Великата октомврийска революция нравствен идеал” (23). Портретът на вожда е истинско предизвикателство за уменията на фотографа, който трябва да създаде образ, едновременно строг и мек, сдържан и отворен към хората, недостъпен, но и човечен. “Простота и скромност, несъкрушима логика, непоколебима увереност в победата, способност да се премерват трезво силите на противника, най-голяма принципиалност, вяра в масите, в творческите сили на масите, гениална прозорливост, способност бързо да схваща и разгадава вътрешния смисъл на предстоящите събития, политическа яснота и определеност, храброст в боя и безпощадност към враговете на народа, липса на паника в момент на опасност, мъдрост и спокойствие при разрешаване на сложни въпроси, голяма правда и честност” (24) – всички тези качества трябва да намерят израз в погледа, жеста и позата на портретувания, като дадат убедителна представа за това, че той е единствен и неповторим и няма аналог сред останалите. На всички е ясно, че същността на вожда на практика е неизобразима, поради сложността и свръхестествената надареност на неговата природа. Но за да се яви пред хората, той има нужда от “въплъщение”, от “ползването” на външен облик, чрез който да стане по-разбираем и достъпен за масите. Този облик не се променя във времето – той не старее, не боледува и не преминава през никакви метаморфози. Всяко най-малко изменение може да породи възможност за объркване при разпознаването на лидера.

За разлика от останалите герои, които най-често се изобразяват като активни персонажи, репрезентативните портрети обикновено представят вожда на максимално изчистен фон, в статична позиция, изразяваща непоклатимата мощ на властта. Държавният глава е длъжен да създава образ на мъжествеността (а не на красотата), да стои спокойно, без всякакво напрежение, с неподвижно лице и осанка. Дясната му ръка обикновено е леко повдигната, най-често в позиция по-ниско от гърдите, докато лявата почти никога не жестикулира (25). Сталин налага нов тип крайно сдържано поведение пред камерата, различно от това на Ленин, който често стои с ръце в джобовете – поза по-характерна за военен диктатор (26). Г. Болтянский очертава трите основни тематични групи, към които се придържат фотографите, при представянето на Сталин: Сталин със своите съратници – беседващ, слушащ, смеещ се, разговарящ на фона на Кремъл, аплодиращ – по време на партийните конгреси и съвещания; Сталин – вожд и учител. Обикновено ораторстващ от трибуната. Тази серия се отличава с разнообразие по отношение на композиция, психологическа характеристика, изражение на лицето, мимика и жест. Сталин се представя пред конгреса на партиите и съветите, Сталин като блестящ сатирик, владеещ както хумора, така и сарказма и пр.; Сталин сред народа – на трибуната на мавзолея, приветстващ Червената Армия и народните демонстрации, смеещ се, радостен, беседващ със стахановците в завода, на полето, сред командирите на Червената Армия, сред учените и деятелите на изкуството, сред децата – прегръщащ ги и ласкаво говорещ (27). Същите изобразителни формули прилагат и фотографите у нас, които представят аналогични композиции – Георги Димитров по време на реч, разговарящ с представители на работническите колективи, играещ с деца, Вълко Червенков поздравява масите, приема цветя и приветствия от народа, заобиколен от пионери и комсомолци и пр.

Трудът е главна тема в социалистическото изкуство. “За основен герой на нашите книги ние рябва да изберем труда, т. е. човека, организиран от процесите на труда – пише М. Горки – който у нас е въоражен с цялата мощ на съвременната техника, човека, който на свой ред организира труда като по-лек, продуктивен, въздига го до степента на изкуство” (28). Именно чрез труда, в процеса на своята трудва дейност, героят добива всички свои положителни качества: “героичната трудова дейност, било то трудът на работника или на колхозника, на учения или на художника, възвисява социалистическия човек, разкрива неговите реални естетически и етически ценности” (29). След политическите дейци, работникът е най-важният герой в социалистическото общество. Независимо от професията си, той винаги е силен и добре сложен физически, спретнат и старателно вчесан. В погледа му се чете твърдост, смелост и решителност. Въпреки сериозния си вид, той е весел по характер и това доказват много от сцените, представящи усмихващи се и доволни персонажи. Героят на труда доста често се представя сам със своето занимание, но въпреки това той никога не е самотен, защото на всички е ясно, че е част от определена група – работен колектив, семейство или народ като цяло (30). Разбира се, на страниците на списанията попадат единствено изявените работници с отлични резултати, които залагат нови стандарти в работата на останалите. Това са “съзнателни граждани, преданни до фанатизъм и саможертва на родината. У тях липсва главозамайване от постигнатите успехи” (31). С най-голямо внимание в репортажите и илюстрациите са удостоени стахановците, които се отличават не само с физическа сила, умения и бързина, но и с интелигентност и образованост: “Ударникът е работник с пламенно сърце. Това пламенно сърце го има и стахановецът. Обаче той има отгоре и студена глава” (32). Изображенията на стахановците обикновено представят млади хора – 20-25 годишни, “теоретически добре подготвени, повечето със седем годишно образование” (33). Характерна за тях е нестихващата жажда за знания – те настойчиво работят и се стремят към висши училища. Стахановците са взискателни и никога не се задоволяват с постигнатото. Те са активни борци срещу остатъците от старото общество – както по отношение на поведението и възпитанието, така и в администрацията, техниката и пр. В този смисъл, подобно на митологичния персонаж Прометей, тяхната основна роля е да донесат светлина (цивилизация) на човечеството и да докажат, че свободата може да тържествува над предопределението. В своите трудове Карл Маркс не веднъж е разглеждал именно мита за Прометей, посочвайки Титана като символ на борческия и революционен дух във философията, който преобразява света (34).

Стахановското движение си поставя за цел да стопи границата между умствения и физически труд, да докаже, че новия човек е високо образован, без значение с каква дейност се занимава. Социалистическият труд е творчески труд – независимо дали това е трудът на учения или художника, работника в завода или работника в ТКЗС. Ето защо, стахановците, за разлика от обикновените работници, се изобразяват значително по-често в статични пози, демонстриращи уравновесеност, самочувствие и друг статут в обществото. Ако останалите фотографии представят “типични” образи, в които не рядко се превъплъщават и професионални актьори (35), специално режисирани и инструктирани, то портретите на стахановците представят действителни личности, чиито имена, месторабота и достижения са старателно описани. От една страна това цели да провокира конкуренция и респективно – още по-голямо увеличение на производствените резултати, както по отношение на отделните работници, така и на целите колективи и предприятия. От друга страна, веднъж появили се на страниците на списанията и попаднали във фокуса на общественото внимание, отличилите се работници вече не могат да си позволят да работят по-вяло, тъй като това би компрометирало техния образ на герои. Фотографията се оказва особено удобно изобразително средство за такъв тип манипулация – снимките се правят лесно, бързо и тяхната недвусмислена конкретност не позволява бягство от отговорност.


Другата основна група герои обхваща борците против фашизма, “мъчениците”, дали живота си в защита на социалистическата идея. За този тип герои е далеч по-удобно запазването на възможно най-малка яснота в образите, което позволява те да се митологизират и опоетизират непрестанно. В тези процеси фотографията няма толкова голямо приложение както живописта, която може да измисля сцени, персонажи и ситуации. Присъствието на националните герои под формата на фотографии има за цел да поддържа жива колективната памет и идеалите на революцията. Изображенията на онези, които са рискували живота си за успеха на най-висшата цел – сциалистическата трансформация на обществото, заедно с ритуалите, паметниците и легендите, създадени за тях, трябва да напомнят на живите каква е основната им цел и че няма висока цена за нейното постигане (36). Фотографията помага тези личности да се “явят” отново след своята мъченическа смърт и под формата на образи да заемат почетни места в училищата, учрежденията и заводите. Техните черти са ясно запечатани от фотоапарата, което е недвусмислено доказателство за реалното им съществуване, а това е чудесна основа за по-нататъшното художествено хиперболизиране на характерите им. Пропагандата трябва да представя нещата в черно и бяло – само така може категорично да убеди масите в това, че животът “тук” е несравнимо по-добър от живота “там”. Това налага в иконографския репертоар, наред с облика на героя, да се появи и изображението на врага. Врагът винаги е дезориентиран, неорганизиран и действа хаотично. Той е мръсен, неприятен на вид и изключително жесток. Има физически атрофии и като цяло е по-близко до животните, отколкото до човека. Немските издания дават аналогично описание на съветските войници, които се представят като вечно пияни, твърде ниски и уродливи, с гръбначни изкривявания (37). Практика е да се подбират специални модели, които с допълнителна режисура, грим и фотографски ефекти да въплъщават в образи тези описания. Немската идеология не изключва присъствието на конкретни изображения, представящи врага и неговата среда от своя изобразителен репертоар. Социалистическата фотография (за разлика от киното и живописта) значително по-рядко показва врага. Фотографите търсят начини да представят индиректно неговата същност, като съсредоточават вниманието върху последствията от действията му – убити войници, плачещи жени, скърбящи майки, гладуващи деца и пр. За разлика от словесните описания на зловещия свят извън социализма, които задължително присъстват във всички периодични издания, фотографиите, представящи същата проблематика се допускат значително по-рядко, особено в списанията, които имат за основна цел да създават цветен, светъл и приповдигнат образ на социалистическата действителност.

Независимо от това кого изобразява фотографският портрет, най-важно от всичко е той да бъде “психологичен”, да представя не външните проявления, а вътрешния свят на модела. За разлика от живописта, фотографията трудно се справя с визуализирането на абстрактни идеи. Снимката дава представа за обектите “тук” и “сега”, докато обликът на новия човек и неговите характеристики “не са замръзнали, веднъж завинаги дадени, а са динамични, изменящи се в съответствие с измененията на обществената среда” (38). Гражданинът на социалистическото общество въплъщава най-добрите черти на хората от античността и възраждането – “той е едновременно работник и учен, атлет и мечтател, любовта му към прекрасното, към светлото, към всичко, в което тържествува живота е неразделна с дълбоката ненавист към безобразното, отживялото, мрачното. Самоусъвършенстването на личността не е цел на човека от социализма. На него му е чужда съзерцателността, стремежът да се наслади на своето съвършенство. Той не е колекционер на професии и занятия, тъй като му е дълбоко противен ограниченият кръгозор на буржоазния специалист. Той е сложен и в същото време прост” (39).

Онова, което образът не е в състояние да предаде сам, той постига с помощта на текстовете, културната, историческа и социална атмосфера на периода. Всички части на социалистическото общество работят в синхрон – взаимно допълващи се и взаимно необходими. Но днес, целостта на този идеологически организъм е нарушена, което е и причината неговите елементи да достигат до съвременността без връзка едни с други. Това обърква значението им, създава предпоставки за погрешното им тълкуване и променя посоката на възможните интерпретации. Както отбелязва Борис Успенски, “вече не е ясно кои елементи на изображението трябва да се възприемат непосредствено като самостоятелни знаци и кои играят спомагателна, синтактична роля, участвайки в образуването на по-сложни знаци. Също така далеч не винаги е ясно кои елементи се проявяват като обикновени знаци и кои – като символи” (40). Подобно на социалистическия фотограф, който освен технически е необходимо да бъде добре подготвен и идеологически, зрителят би следвало да е запознат с основните партийни директиви, да притежава необходимите знания, които да гарантират пълноценното “разчитане” на фотографските изображения. Нарушаването на синхрона между двете страни води до неправилно вникване в образа, тоест до “интерпретацията му на друг език, а не на езика, на който той е бил сътворен” (41). Прекъсването на нишката, свързваща автора от миналото със зрителя днес е и основната причина фотографиите, визуализиращи идеологически послания, в съвременността да се възприемат все повече като документи и все по-малко да бъдат разбирани като послания.

1. Tupitsyn, M. Superman Imagery in Soviet Photography and Photomontage. –In: Nietzsche and Soviet Culture. Rosenthal, B. (Ed.). Cambridge 1994, р.305
2. Попов, Ч. Тоталитарното изкуство. С. 2002, с. 191
3. Agursky, M. Nietzschean Roots of Stalinist Culture. –In: Nietzsche and Soviet Culture, p.259
4. Agursky, M. Nietzschean Roots of Stalinist Culture, p.261
5. Ницше, Ф. Тъй рече Заратустра. (Прев. от нем. Ж. Николова-Гълъбова). С. 1990, с. 25
6. Пак там.
7. Цит. по: Булгакова, О. Фабрика жестов. М. 2005, с. 220
8. Пак там, с. 242
9. Дашкова, Т. Визуальная репрезентация женского тела в советской массовой культуре 30-х годов. –В: Ж. “Логос”, 1999, (29.10.2007) <http://www.ruthenia.ru/logos/number/1999_11_12/10.htm&gt;
10. Цит. по: Дашкова, Т. Визуальная репрезентация женского тела в советской массовой культуре 30-х годов.
11. Нягу, С. Най-младата стахановка. –В: Сп. “Жената днес”, 1954, бр. 8, с.15
12. Стайков, Н. Историческите постановления на ВКП (б) за литературата и изкуството. –В: Сп. “Кино”, 1951, Бр. 8, с.3
13. Вж.: Тодиħ, М. Фотографиjа и пропаганда: 1945-1958. Бања Лука 2005, с. 136; Попов, Ч. Тоталитарното изкуство. С. 2002, с. 198
14. Болтянский, Г. Очерки по истории фотографии в СССР. М. 1939, с. 129
15. Ж. “Работница”, 1930, ном. 5
16. Оливер, Х. Против догматизма в теорията и практиката на документалния филм. –В: Сп. “Киноизкуство”, 1955, бр.7, с.7
17. Кацев, В. Жанрове и форми на фотожурналистиката. С. 1962, с. 142
18. Захарченко, В. В обыденном видеть новое. –В: Ж. “Советское фото”, 1957, ном. 7, с. 2
19. Барт, Р. Фотографското послание. –В: Сп. “Българско фото”, 1985, бр.6, с.34
20. Иванов, П. Проблемът за прекрасното в марксистко-ленинската естетика. –В: Сп. “Кино”, 1951, бр. 4, с. 4
21. Кирсанова, Р. “Гимнастерка”, “джимми” и “полпред”… –В: Ж. “Родина”, 1997, ном. 11, с. 50
22. Ажаев, В. Далеч от Москва. С. 1949, с. 260
23. Георгиев, Г. Записки по художествено-творчески въпроси на прогресивната фотография. С.1953, с. 97
24. Черемин, Г. Образът на И. В. Сталин в съветската художествена литература. (Прев. от рус. М. Лъкатник). С. 1951, с. 5
25. Булгакова, О. Фабрика жестов, с.227
26. Пак там, с.235
27. Болтянский, Г. Очерки по истории фотографии в СССР, с. 128
28. Зименко, В. Социалистическият реализъм като отражените на живота на социалистическото общество. –В: Сп. “Кино”, 1951, бр.10, с. 12
29. Пак там, с.11
30. Taylor, R. Film Propaganda. Soviet Russia and Nazi Germany. London 1979, р.72
31. Данов, Д. Стахановското движение в СССР и приложението му у нас. С. 1950, с.14
32. Поява и развитие на стахановското движение. (Материал за кръжоци, №7), С. 1951, с.6
33. Пак там.
34. Вж: Стойнев, А. Карл Маркс за митологията. –В: Сп. “Български фолклор”, 1983, бр. 3, с. 3
35. Вж. Кацев, В. Жанрове и форми на фотожурналистиката, с. 126
36. Тодиħ, М. Фотографиjа и пропаганда: 1945-1958. Бања Лука 2005, с. 140
37. Taylor, R. Film Propaganda. Soviet Russia and Nazi Germany, р.175
38. Героите на социалистическия труд. Социален портрет и трудова активност. Даскалова, Н. (Съст.). С. 1987, с.13
39. Зименко, В. Советская портретная живопись. М. 1951, с. 51
40. Успенски, Б. Семиотика на изкуството. Т.І. С. 1991, с. 165
41. Пак там, с. 175